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Wimpernschlag und Nachbild – Die Personal Reflections
von Melanie Wiora

Rolf Sachsse


Wenn sich zwei Menschen einander nahe kommen, schauen sie sich in die Augen – ein uralter Reflex zur vorsorglichen Unterbindung von Aggressionen oder zum Aufbau einer erotischen Beziehung. Was Menschen in den Augen anderer Menschen sehen, hängt von der Fokussierung ab, ein weiterer Akt hoher Intimität, Kontaktaufnahme lange vor aller Sprache. Meist schauen wir Menschen uns gegenseitig in die Iris, registrieren Farbe und Pupillenöffnung und schließen daraus auf Erregung, Ermüdung oder Attraktivität des Anderen. Unter manchen Umständen spiegeln die Augen des Anderen das eigene Bild – dazu muss man einander aber auch sehr nahe kommen. Die Aufforderung, einem anderen Menschen in die Augen zu schauen, erfolgt erst nach einer Weile, jenseits des ersten, für die kommende Verbindung der Menschen untereinander bedeutsamen Augenblicks.

Dieser Augenblick dauert durchschnittlich sieben Zehntel Sekunden. Dann wissen die Blickenden, ob sie einander näher kommen oder auseinander rücken können oder wollen. Dann sind alle Informationen, die ein Körper zum Selbstschutz braucht, abgeglichen – und anschließend kann die Amygdala die Bearbeitung des Erblickten im Frontallappen des Gehirns freigeben und in der Wernicke-Region auf Partikel des Erinnerten oder Metaphorischen abgleichen. Interesse, Glücksgefühl, Ekel, Erschrecken: Die Folgerungen hängen von diesen ersten Eindrücken ab. Sie formen aber auch das, was als Nachbild im Kopf entsteht – und hier beginnt die Kunst. Denn diese macht das Nachbild zum Symbol der Einzigartigkeit des reflektierten Daseins.

Es ist genau dieser Moment des ersten Augenblicks, den Melanie Wiora in ihren Bildern anbietet, und er macht ihre Arbeiten so faszinierend, gerade in der Auswahl ihrer Sujets und Motive. Waren es in den früheren Eyescapes Landschaften, Treppen und Häuser, die sich in Melanie Wioras Auge spiegelten, so ist das Gegenüber der Personal Reflections eine von Menschen geprägte, aus ihren Handlungen resultierende Situation. Das Besondere im Allgemeinen dieser Situationen ist ein Generalthema fotografischer Kunst unserer Zeit: Flüchtige Begegnungen auf der Straße, alltägliche Handlangerdienste wie das Entladen eines Lastwagens, das Warten an einer Ampelkreuzung, das Vorbeigehen von Menschen aneinander finden sich als konstante Motive in den Werken von Thomas Struth oder Beat Streuli genauso wie in den malerischen Werken eines Eric Fischl oder Lisa Ruyters wieder. Mit diesen Künstlern teilt Melanie Wiora die Sicht auf das Spezifische, Besondere einer Geste oder einer Körperhaltung, das im Moment des Sehens zur Kunst gerinnt – und doch ist ihre Sicht subjektiver, persönlicher, strebt nicht mehr nach Abstraktion und Verallgemeinerung wie die Kunst der 1990er Jahre.

Immer ist der gespiegelte Blick gerahmt von den Wimpern der Künstlerin und von einem Widerschein der Reflektion in der Iris, der den unteren Bogen der Bildkomposition formt. Mit den Wimpern referieren die Bilder von Melanie Wiora einen alten Blick der Kunst- und Architekturgeschichte, den des Auges als Vorhang eines Theaters. Die stringenteste Version dieses Blicks hat um 1775 der revolutionäre Architekt Claude-Nicolas Ledoux mit seinem Theater von Besançon gezeichnet, genau in der Versuchsanordnung von Melanie Wiora, doch ohne Farbe und in präziser Schärfe – von dort ist es nur noch ein kleiner Schritt zum Schnitt durch das Auge in der Eröffnungssequenz des Films un chien andalou, 1928 von Luis Buñuel und Salvador Dalí gedreht, der wiederum die Nähe der Betrachtung mit dem Auge von Melanie Wiora teilt. Doch vor der allzu großen Schärfe bei Ledoux und Buñuel bewahrt uns Melanie Wiora durch die Technik ihres Aufnahmeverfahrens und die Redlichkeit, mit der sie ihre Bilder nur minimal bearbeitet.

Doch schon Ledoux’ Bildblick ins Theatrum Mundi ist ein Zitat, das früheste Zeugnisse der Bild- und Kunstgeschichte aufgreift: den Vorhang vor einem jeden Bild der Antike, der zurückgezogen wurde, um ein Werk in seiner Anschauung der Öffentlichkeit zu übergeben. Im Wettstreit von Zeuxis und Parrhasios hatte der junge Herausforderer einfach einen Vorhang gemalt, hinter dem sich alles verbergen konnte, was sich dem Blick des Malers bieten konnte, mithin malbar war. Der alte Zeuxis gab sich geschlagen, ohne dass jemals bekannt geworden wäre, was hinter dem gemalten Vorhang hätte sein können – genauso wenig blicken wir heute hinter die Spiegelungen im Auge der Melanie Wiora, um zu erfahren, welche Aspekte des vorgeführten Bildes in ihrem Gehirn verarbeitet worden sind. Mit der Malerei, gleich ob antik oder modern, verbindet Melanie Wiora jedoch noch eine andere Eigenschaft: die Farbigkeit.

Ihre Bilder sind farbig, und zwar in einer immer leicht verschleierten Blaugrüntönung, die dem Blick auf einen feuchten Spiegel zu eigen ist. Die Reflexion solcher Oberflächen sind als Alltagswissen in öligen Pfützen wiederzufinden – und waren nach 1950, farbig oder schwarzweiß, wichtiges Thema einer deutschen „subjektiven Fotografie“ als der ersten Bewegung einer Integration von Photographie in die bildende Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg. Die farbige Reflexion in ihrer Eigenart verweist darüberhinaus auf physikalische Phänomene der Oberflächenspannung, die von der Architektur der finiten Elemente bis zu pneumatischen Werken der Wiener Aktionisten eine breite Rezeption gerade in der deutschsprachigen Kunst der 1960er und 1970er Jahre gefunden haben. Flüssige Oberflächenspannungen sind in Kunst und Wissenschaften gleichermaßen zur Metapher für einen Zwischenzustand geworden, der selbst nicht lange anhält, aber ungewohnte Erkenntnismöglichkeiten bereit hält – eben dem Augenblick entsprechend.

Die Reflektionen der Menschen und Situationen auf den Bildern sind kurvenlinear gekrümmt, tragen jene Perspektive, die von den Bauhäuslern Albert Flocon und Andreas Feininger um 1950 als die eigentlich natürliche entdeckt wurde und den Siegeszug des so genannten fish-eye-Objektivs nach sich zog. Auch diese Perspektive hat eine lange Mediengeschichte hinter sich, die ihre Spuren in Melanie Wioras Werk hinterlassen hat, von den Spiegelbild-Verzerrungen eines André Kertész bis zu den Rundumwelten-Konstruktionen von Jeffrey Shaw und Miroslav Rogala. Doch während gerade für letztere Künstler die Software und der von ihr initiierte Prozess der Bildwerdung fast wichtiger ist als das bildnerische Ergebnis selbst, referiert Melanie Wiora mit ihrem einfachen Blick ins Auge eher die grundlegende Erfahrung des Blicks, eines jeden Blicks und seiner Orientierung im Raum.

Beim zweiten Blick auf die Bilder von Melanie Wiora wird – die Ähnlichkeit der Wimpern garantiert es – deutlich, dass es das Auge der Künstlerin ist, in das man bei der Bildbetrachtung schaut. Das ist mehr als die Rahmung durch ein Selbstportrait, sondern ein Akt ungeheurer Intimität, denn man kommt ihr als Betrachter auf wenige Zentimeter nahe, und trotz der eher mittleren Größe der Bilder wirken sie geradezu beängstigend monumental. Was sich im Auge der Künstlerin spiegelt, mag eine alltägliche Szene sein. Allein, durch die Anordnung der Bildentstehung wird der Augenblick – wörtlich – fixiert und zur Metapher jeder möglichen Situation der Begegnung von Menschen gemacht. Gemildert wird die Vorstellung einer körperlich unerträglichen Nähe durch die Unschärfe, die sowohl die Reflektion durch die Augenflüssigkeit natürlich mit sich bringt als auch von den extremen Nahblicken der Kamera bei der Aufnahme bestimmt ist. Leichte Verwellungen der Augenoberfläche im Bild, die mehr oder minder starke Raumkrümmung durch die Rundung der Pupille und die technisch bedingte, gelegentliche Bewegungsverwischung formen jene Distanz zum Geschehen, die die Erkenntnis des Bildes als Bild erst ermöglicht.

Damit gelingt Melanie Wiora ein kleiner Schritt großer Wirkung: Wenn die Betrachter sich über die Technik und Form der Bildentstehung im Ansatz klargeworden sind, erkennen sie die fundamentale Bedeutung der jeweils dargestellten Situation. Im Nachbild des zweiten Blicks auf das fertige Bild gelingt die Verschiebung von alltäglichen Situationen in die metaphorische Grundsätzlichkeit der Kunst durch die Wahl eines genuinen Verfahrens zur Bildentstehung. Damit ist Melanie Wiora eine ebenso seltene wie sicherlich erfolgreiche Strategie zur Konstitution dessen gelungen, was sich als post-mediale Konstruktion von Kunst beschreiben lässt – eine Arbeit in den Medien, die weit über die mediale Wirkung als solche hinaus und auf das einzelne Werk in der Präsentation zurück weist.

 

In "Beyond the Moment", Katalog, Helmut A. Müller (Hrsg.), Hospitalhof Stuttgart, Edition Hospitalhof Stuttgart, 2005 – Weitere Texte