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www.melaniewiora.de - Texte über meine Arbeiten
© by Melanie Wiora 2005

 


Travelling Beyond

Susanne Trasberger

„Die einzige wahre Reise ... wäre für uns, wenn wir nicht neue Landschaften aufsuchten, sondern andere Augen hätten …“1 Marcel Proust

Wir nehmen die Welt vor allem über unsere Augen wahr, jeder auf seine ganz eigene Art und Weise. Wahrnehmung ist ein komplexer Vorgang, filtern wir doch während dieses Prozesses das Wahrgenommene durch unsere Erfahrungen und Erinnerungen und gleichen es ab mit der scheinbar wirklichkeitsgetreuen Bildwelt, wie sie die Fotografie bietet. Heutzutage, da man Experten braucht, um digitale Manipulationen an Bildern erkennen zu können, wissen wir aber, dass dieses Medium in gleichem Maße subjektiv ist. Es ist diese Schnittstelle zwischen einer inneren, persönlichen und einer vermeintlich objektiven Sicht, die die Künstlerin Melanie Wiora in ihren fotografischen und filmischen Arbeiten zu veranschaulichen sucht.

Darauf Bezug nehmend zeigt Wiora in ihrer Fotoserie Eyescapes Bilder von unterschiedlichen Landschaften, die sich im Auge der Künstlerin spiegeln. Durch Kontrastanhebung werden diese sichtbar gemacht, und wir sehen das Motiv der Landschaft mit Iris und Pupille in Gestalt und Farbigkeit verschmolzen. Der verschleierte Glanz, der die Aufnahmen charakterisiert, entsteht durch die feuchte Oberfläche des Auges. Die Verzerrung und Krümmung der Landschaften sind auf dessen konvexe Form zurückzuführen, die Grobkörnigkeit auf die extreme Vergrößerung. Durch die intime Nahsicht scheint man sich nicht nur in Wioras Auge zu verlieren, sondern auch in der Tiefe des Landschaftsmotivs. Am oberen Bildrand ragen die Wimpern der Künstlerin wie Dornen in das Bild hinein. Sie rahmen jedes Bild ein wie ein Vorhang, der den Blick auf eine Bühne freigibt, auf der sich die Szenerie abspielt. Wir sehen die Welt mit ihren Augen.

Die Eyescapes provozieren geradezu die Frage nach der Definition des Zusammenhangs von Landschaft und ihrer Wahrnehmung. In seinem Text Warum Landschaft? aus dem Jahr 1996 fokussiert der Kunsthistoriker Andreas Bee seine Überlegungen dazu auf folgende Einsicht: „In der Landschaft wird ein Ausschnitt der Natur von einem Betrachter ästhetisch wahrgenommen. Ursprung der Landschaft ist somit nicht die Natur, sondern das sinnlich begreifende Subjekt.“2 Der Naturausschnitt als Vorlage allein lässt noch keine Landschaft entstehen. Diese wird erst durch den erkenntnistheoretischen Akt des Wahrnehmens gebildet. Die Wahrnehmung resultiert also aus unserem persönlichen, selektierenden Blick und unserer kulturellen Prägung. Wiora visualisiert dies, indem sie Auge und Landschaft zusammenfügt und uns damit ihr eigenes Sehen zu offenbaren scheint.

Im weitesten Sinne handelt es sich bei den Eyescapes um Porträts. Mit diesen wird generell die Absicht verfolgt, neben der Darstellung körperlicher Ähnlichkeit zum lebenden Original auch das Wesen beziehungsweise die Persönlichkeit der porträtierten Person zum Ausdruck zu bringen. Wegen der Bedeutung der menschlichen Mimik zeigt das Porträt daher in der Regel das Gesicht einer Person. Wiora konzentriert sich in den „Selbstporträts“ jedoch lediglich auf einen Ausschnitt ihres Gesichts. Die subjektive Wahrnehmungsebene des Schauenden und die dem vermeintlich gegenüberstehende objektive Realitätsebene der Landschaft werden miteinander vernetzt. Damit löst sich die Künstlerin vom dokumentarischen Charakter des Fotografischen und zeigt stattdessen und im konkreten Sinne des Wortes „augenscheinlich“ persönliche Abbilder der Wirklichkeit – ihre Landschaften.

Melanie Wioras Faszination für das Landschaftliche setzt sich in ihrer Serie Natura fort. Darin konzentriert sie sich auf Landschaften im Moment ihrer Veränderung, wie etwa sprudelnde Gewässer oder über Bergketten aufziehender Nebel. Den Fotografien wohnt eine außergewöhnliche Kraft und Dramatik inne. Die Künstlerin erklärt dazu: „Ich versuche, dem Vertrauten Bilder gegenüberzustellen, die über die Abbildung der äußeren Erscheinung hinausgehen. Sie sollen den Charakter und das Wesen des Dargestellten, die Natur der Natur verdeutlichen.“ Dies gelingt ihr, indem sie auf das einfache Abbilden natürlicher Formen verzichtet und die Aufnahme am Rechner so verändert und in ihrem Sinne „optimiert“, dass die Natur noch spürbarer wird. Durch digital transformierte Farben und Kontraste wirken die Fotografien überwiegend kalt und düster und durch die Reduktion der Motive und die fehlende Maßstäblichkeit sehr abstrakt. Die Bilder lösen beim Betrachter Unsicherheit darüber aus, was er erkennt. Wir sind gezwungen, genau hinzuschauen und dennoch bleibt unklar, in welchem Aggregatzustand sich die Natur überhaupt befindet, ob wir es mit Nebel, Wasser, Gestein oder Eis zu tun haben, wo etwa der Himmel anfängt und die Erde aufhört. Es ist nicht zu verkennen, dass die Künstlerin zu Beginn ihrer Laufbahn ein Malerei-Studium absolviert hat. Bilder wie Natura II oder Natura XXI erinnern an Gerhard Richters Seestücke aus den 1970er-Jahren. Auch hier ist die Horizontlinie unklar definiert. In Seestück, 1975 [375] gehen Wasser und Himmel fast nahtlos ineinander über. Die wahrgenommene Empfindung von Abstraktion wird durch die Ausschnitthaftigkeit des dargestellten Motivs und den unbestimmten Standort zusätzlich erhöht.

Dies könnte man als eine Art Formalismus bezeichnen; bei Wiora ist er allerdings lediglich Mittel zum Zweck, um Bilder erschaffen zu können, die möglichst zahlreiche Assoziationen beim Betrachter freisetzen. Man wird in atmosphärische Szenarien hineingezogen, wobei sich eine zuweilen unwirklich scheinende Welt eröffnet.

Dies gilt auch für Wioras jüngste Videoarbeiten Eruptions (2014) und Rise and Fall (2015). Erstere zeigt einen Schlammvulkan, der erst langsam im sich lichtenden Nebel von ausströmenden Dämpfen sichtbar wird. Im zweiten Video sieht man den Ausbruch eines Geysirs in Nahaufnahme. Die Künstlerin filmte die Videos mit einer speziellen High-Speed-Kamera, sodass die Bewegungen in extremer Zeitlupe dargestellt werden können und kleinste Details für den Betrachter sichtbar werden. Untermalt werden die Bilder vom Rauschen des Wassers, dem Fließen des Blutstroms sowie den Geräuschen menschlichen Atmens. Die archaische wilde Kraft und der Rhythmus der Natur verstärken sich durch das Hinzufügen der Geräusche aus dem Innern des Körpers. Mensch und Natur vereinen sich im lebenden Organismus, gehen eine Symbiose ein. Das Ineinanderfließen von Strukturen und Formen zeigt sich in den bewegten Bildern deutlicher als in den Fotografien. Es visualisiert kein Zwischenstadium, sondern stetige Veränderung von einem Zustand zum nächsten. In Eruptions mischen sich wild brodelndes Wasser und Nebel, der aus allen Richtungen strömt. In Rise and Fall bewegt sich das Wasser gegenläufig in aufsteigender und fallender Richtung. Auch hier nimmt Wiora in der Postproduktion Farb- und Kontrastkorrekturen vor, um das „Erleben“ der Natur zu intensivieren. Das finale Farbspektrum ähnelt dem der Natura-Fotografien. Eruptions verharrt in einer vielschichtigen Palette an Blautönen. Rise and Fall beginnt in dunklen Grau- und Blauschattierungen, öffnet sich beim Ausbruch in ein türkises Spektrum, das anschließend in ein graues Kolorit übergeht. Nimmt man die einzelnen Videoframes für sich, so gleichen sie in ihrem Abstraktionsgehalt den Fotografien. Die Tropfen nehmen scheinbar kristalline Formen an oder lassen an Farbspritzer denken.

Melanie Wiora präsentiert uns in rauen, dynamischen Aufnahmen die Urkräfte der Natur, die einem permanenten Wandel von Werden und Vergehen unterworfen sind. Im Gegensatz zur Landschaft gilt Natur als unabhängig vom Subjekt vorhanden. Sie bezeichnet den gesamten Bereich „natürlich“ gegebener Phänomene. Wir sind ein Teil der Natur, ebenso wie Landschaft auf spezifische Weise ein Teil der Natur bzw. ein eigenständiger Ausschnitt aus einem größeren Naturzusammenhang ist. Die Fotografien der Serie Natura sowie Wioras Videoarbeiten sind so im übertragenen Sinne ein Abbild des Menschseins, werden sie doch zum Ausdruck der Bedeutung des Wahrnehmens seiner selbst.

In allen Arbeiten ihrer Ausstellung Travelling Beyond nimmt uns Melanie Wiora mit auf eine Reise, die über unsere alltägliche Erfahrung hinaus geht und unsere Wahrnehmung erweitert. Ihre Bilder von Landschaft sind konnotative Symbolkomplexe, die Raum für Interpretationen bieten und dabei ihre Eigenständigkeit nie verleugnen. Durch ihre eigenwillige Ästhetik findet ein Transformationsprozess hin zu eigenen Bildwelten statt, an denen der Betrachter mit seinem Geist und seinen Vorstellungen aktiv beteiligt ist.

1 Proust, Marcel, Die Gefangene. In: ders: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit; Keller, Luzius (Hrsg.), Frankfurter Ausgabe, Werke II, Bd. 5, 1. Ausg., aus dem Französischen übersetzt von Eva Rechel-Mertens, revidiert von Luzius Keller und Sibylla Laemmel, Suhrkamp 2004, S. 366.
2 Bee, Andreas, Warum Landschaft?, In: ders; Stather, Martin (Hrsg.): Landvermesser – Landschaftsdarstellungen in der zeitgenössischen Kunst, (Ausstellungskatalog, Mannheimer Kunstverein, 1996), Heidelberg: Verlag das Wunderhorn 1996, S.16.

In "Travelling Beyond", Katalog, Paul Kottmann (Hrsg.), Kunstverein Eislingen, 2015

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Natura

Alexander Hochreuther

Naturphänomene sind das prägende Thema der neuesten Fotoserie „Natura“ von Melanie Wiora. Es sind vor allem die Urgewalten des Wassers, die sie in den Vordergrund rückt. Die Natur als archaische, wilde und unbeherrschbare Kraft wird von ihr als Gegenentwurf zu unserer hochtechnisierten Lebenswirklichkeit wieder in unser Bewusstsein geholt. Dabei zeigt Wiora in jedem Bild die Wucht, Gewalt, aber auch Harmonie von Natur, der wir als Menschen mal erstaunt, ergriffen oder auch ratlos gegenüber stehen.

In ihren Fotos ist kein strahlend blauer Himmel zu sehen, der einen klaren Kontrast bilden könnte oder eine eindeutige Stimmung evoziert, sondern der Horizont ist meist wolkenverhangen, kühle Töne bestimmen die Farbpalette. Im Bildvordergrund der Fotoarbeit „Natura I“ z.B. erkennt man Wellen, die im Rhythmus der Gezeiten ruhig an einen Strand schlagen, während dahinter in der rechten Bildhälfte eine Wasserfontäne explosionsartig in die Höhe schießt gleich einer Detonation. Häufig sind Vorder- und Hintergrund verrätselt, so auch in „Natura XI“, ein Mittel, das die Künstlerin bewusst einsetzt, um einer dokumentarischen Wahrnehmung von Landschaften entgegenzuwirken.

Es ist das Gleichzeitige des Ungleichzeitigen, die Spannung zwischen steter Wiederkehr eines ewigen Rhythmus und brachialer Urgewalt der Meere, die Wiora ganz bewusst durch technische Verfremdungen erzeugt. So entstehen geheimnisvolle, durch Unschärfe verstärkte Bildmomente, die die Künstlerin der subjektiven Wahrnehmung des Betrachters übereignet.

Ankündigung der Ausstellung "Natura" im Hohenloher Kunstverein, 2011

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Natura medians – Wilde Wasser in Melanie Wioras Werk

Rolf Sachsse

Was zu sehen ist: Wasser – aufbäumend, schäumend, spritzend, in Eruptionen, Fontänen, Wellen und Strömungen. Alles in undefinierbarer Raumtiefe, doch gewaltig, und fast immer vor dunklem Himmel und von dichten Nebelschwaden durchzogen. Das Wasser wird in allen Brechungen vorgeführt, glasklar und mit Gischt, fast jeder Tropfen erkennbar, und wieder in verwischten Bewegungen zur Seite abfließend. Keine Frage, die studierte Malerin Melanie Wiora versteht als Fotografin ihr Bildwerk gut.

Große farbige Bilder sind es, die Melanie Wiora in ihrer neuen Serie präsentiert. So dramatisch die Situation in jedem einzelnen Bild erscheint, so wenig bestimmt ist ihr Ort und der Standpunkt der Aufnahme. Wo die Wellen schäumen, wo die Geysire sprühen, wo die Horizontlinie aus Wasser, Nebel und Wolken unbestimmbar wird, sagt Melanie Wiora nicht. Ihr kommt es auf die Kraft an, die das Bild schafft, und dazu auf den Ausschnitt aus dem wilden Geschehen, das sie fotografiert. Beides zusammen folgt einer Logik, die – wie ihre früheren Arbeiten – auf die Wahrnehmung von Bildern insgesamt ausgerichtet ist. Einen ersten Hinweis gibt sie durch die Wahl des Titels ihrer Serie: Natura.

„[...] ich möchte dafür plädieren, dass wir Natur besser verstehen können wenn wir sie [...] als ein dem historischen Wandel unterworfenes Kulturprodukt verstehen“, schreibt der Hildesheimer Philosoph Tilman Borsche, um anschließend auf die Entgrenzung des Naturbegriffs seit der Renaissance einzugehen. Durch die Antike und das christlich geprägte Mittelalter hindurch war der Begriff Natur zur Beschreibung der göttlichen Ausstattung des einzelnen Menschen benutzt worden – heute findet sich das noch in Sprüchen wie „Es liegt in seiner Natur“. Seit der Mensch jedoch zum Gegenstand seiner Selbsterkenntnis und der Wissenschaft geworden ist, bezeichnet die Natur das Andere, Fremde, Wilde, Unbestimmte, aber auch Faszinierende – im positiven wie im negativen Sinn. Melanie Wiora begibt sich – nachdem sie in großartigen Serien das Sehen wie das Menschenbild bearbeitet hat – an diese Schnittstelle zwischen Erschrecken und Erstaunen, zwischen Neugier und Zurückweisung, und sie wählt das dafür am besten geeignete Medium: die Fotografie.

Sie ist das erste technische Bildmedium, das uns in der eigenen Informationsverarbeitung zur zweiten Natur geworden ist: Wir kommen real an keinen Platz auf der Erde mehr, den wir nicht zuvor im Medien-Bild gesehen haben. Wenn wir uns an etwas erinnern, wird es schwer, zwischen Bildern des Erlebens und der Medien zu unterscheiden: Beide werden im Sinn des Wortes wahr-genommen. Nur hat sich zwischen diesen Bildern ein neues Problem aufgetan, und das ist in dieser Serie von Melanie Wiora zentrales Thema: Wie geht unsere eigene Natur mit den Bildern der anderen, fremden, freien Natur um? Können wir diese überhaupt als solche erkennen? Wie macht man sich ein Bild der Natur zu eigen, ohne eine reale Situation zu erinnern? Melanie Wiora führt hier nicht nur in ein klassisches Wahrnehmungsproblem der Fotografie ein, sondern fragt direkt nach dem Sinn und Wirken der bildenden Kunst.

Für den Philosophen Baruch Spinoza war natura naturans mit Gott identisch, eine Natur, die sich selbst schafft – dies vor allem auch im Gegensatz zur scholastischen natura naturata, der naturgleich vom Menschen geschaffenen Dinge, wie sie später bei Martin Heidegger wieder auftauchen. Hätte sich Melanie Wiora auf die natura mediata – also das bloße Abbilden natürlicher Formen – beschränkt, wäre ihre Arbeit kaum als Kunst erkennbar und beschreibbar. Doch sie hat die natura medians geschaffen, die sich selbst ins Bild rückende oder sich selbst abbildende Natur. Sie hält ihre Kamera aufs Geschehen und nimmt auf, aber dabei bleibt es nicht. Das gewonnene Bild eines Geschehens, einer Situation ist Rohmaterial – im klassischen Werkprozess Skizze oder Studie, in der analogen Fotografie Negativ oder Diapositiv, aber nicht das endgültige Bild, die Erscheinung auf Papier in Ausstellung und Buch. Also eine natura medians, eine abgebildete Natur, die uns wahr-scheinlich vorkommen kann, wenn wir sie anschauen, die wir aber auch gleichzeitig als gemachte, erzeugte, gebildete Natur erkennen, eben als die Kunst von Melanie Wiora.

Nach der Fotografie ist vor der Fotografie, titelte der Medientheoretiker Hubertus von Amelunxen einst hintersinnig – und bei den Natura-Bildern von Melanie Wiora möchte man der Sentenz nur zu gern recht geben. Keine Fotografie bleibt unverändert, wenn sie Bild wird. Kontrast- und Farbsteuerung, Wahl des Druckverfahrens, Festlegung von Größe, Oberfläche, Rahmung – alles Maßnahmen mit nur einem Ziel, und das ist tatsächlich dasselbe vor, während und nach der Fotografie: ein Bild oder eine Serie von Bildern. In dieser Hinsicht ist Melanie Wiora präzise auf ein Ergebnis orientiert: das beste Bild.

Melanie Wiora verwendet in ihrer fotografischen Arbeit eine ganz spezifische Farbskala, die auf den ersten Blick ein wenig kühl erscheinen mag. Viele ihrer Bilder tragen einen bedeckten, wolkigen Himmel, das grundierende Licht entspricht einem regnerischen Tag in West- oder Mitteleuropa, ist also blaugrau, und direktes Sonnenlicht fällt eher selten auf eine Szenerie. All das trifft auch auf die neuen Bilder zu, und doch sind sie anders: Farbigkeit und Kontrast sind erstmalig nicht narrativ eingesetzt, sondern als Elemente der Komposition. Mehr als in allen anderen Serien von Melanie Wiora sieht man hier erst eine durchkomponierte Fläche, dann erst beginnt man zwischen dem vagen Erkennen einer Situation und dem Anschauen einer gestalteten Fläche zu changieren. Zu kaum einem Zeitpunkt kann sich das betrachtende Auge vom Hin und Her des Schauens befreien – monochrome Sensationen reizen das Hirn, und die Suche nach dem Größenmaßstab zur Auflösung eines Bildrätsels mag Betrachter zur Verzweiflung bringen. Doch was immer man sieht: Es sind Bilder, schöne gar, gelegentlich vielleicht schaurig schön.

Für die Schauer des Empfindens ist die Farbe verantwortlich: Kein blauer Himmel löst die Betrachtung ins Wohlgefallen auf. Dunkle Wolken dräuen, und oft genug sind es Wolken- und Nebelwände, die den Blick in die Tiefe versperren. Hier und da scheinen Zonen präziser Wasserformationen auf, streng abgegrenzt und doch nicht in der Tiefe zu verorten; oft sind diese Zonen erheblich heller als der umgebende Himmel-Wasser-Nebel-Vorhang. Auch diese Bewegung im Bild dient einer Funktion der Wahrnehmung. Die Betrachtung wird ins Bild selbst zurück geworfen. Also kann sie das Bild gleich selbst als Fläche annehmen, ganz im Sinn Cézannes, der jedes Bild als ein Stück bemalter Leinwand ansah und damit Wegbereiter der abstrakten Kunst wurde. Insofern tut es gut, sich die Bilder von Melanie Wiora unter dem Blickwinkel einer abstrakten Fotografie anzuschauen.

Das Zurückklappen der Bilder in die Fläche der Fotografie macht den Blick frei für die kleinen Sensationen, von denen jedes Bild der Serie Natura viele bietet: Zum einen sind das die vielen Mikrostrukturen aus aufschäumender Gischt und sich überlagernden Wellen, die in sich als informel, vor der Form verharrend gesehen werden. Sie geben den Bildern eine Struktur, die zum Bestand aller abstrakten Kunst gehört. Zum anderen bietet sie innerhalb kleiner Bildbereiche eigene Inseln der Erkenntnis an: geschlossene Kreise, borkenartige Balkenformen, dunkel begrenzte Vierecke. Sie werden meist nicht als eigenständige Form erkannt, sondern versorgen die Betrachtung mit den notwendigen Elementen eines Interesses für die Sensation des Bildes. Schließlich endet der Weg, der erst zum Bild hin und dann wieder von ihm weg führt, in der Betrachtung von diagonalen und horizontalen Flächenteilern, die durch Wellen, Gischt und ruhige Zonen des Wassers geformt werden. Sie konstruieren das eigentliche Bild.

Doch Formalismus ist nicht das Anliegen der Künstlerin Melanie Wiora. Sie beginnt ihre Arbeit mit dem großen Erstaunen des erkennenden Blicks, dann sucht sie die für sie richtigen Verfahrenstechniken in der Umsetzung aus, und schließlich entstehen nacheinander, in aller Ruhe, eine Reihe von Bildern, die einerseits zahlreiche Assoziationen freisetzen können, die aber andererseits ein solch großes Eigenleben entwickeln, dass sie jedes Einzelne für sich stehen. Es sind technisch generierte Bilder; sie entnehmen der Natur einen Moment, den sie uns, den Betrachterinnen und Betrachtern, in großer Formentwicklung zurückgeben; und schließlich stehen sie für sich selbst, sind einfach sie selbst – als Bilder eben natura medians.

In "Natura", Katalog, Dr. Isabella Kreim (Hrsg.), Kunstverein Ingolstadt, Revolver Publishing, 2010

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Melanie Wiora – Eyescapes

Franziska Nori und Christiane Feser

One of the central themes of Melanie Wiora’s work is the relationship between the mental world and the possibility of its photographic representation. The artist emblematically highlights the connection between reality, image and the eye of the beholder, elements whose mutual relationships determine the nature of the photograph.

In the photographs of the Eyescapes series we see simple subjects first of all: a city skyline, houses, trees and streets. These scenarios are delimited in the upper part of the image by a rounded horizon with no sharply defined lines. This is in fact the close-up image of an eye that fills up the photographic field with the environment reflected in its convex iris. Melanie Wiora uses a digital camera to photograph her own eye and then processes the photograph by computer to make the effects of reflection more clearly recognizable.

Eyescapes, the title of the series, alludes to the genre of landscape painting. By replacing “land” with “eye”, the artist significantly suggests the idea of the iris as canvas and the subjective landscape of the eye. The extreme close-up photographs of the iris show an image of the world reflected in the eye of the beholder, which is the photograph itself in this case. We thus see what Melanie Wiora sees and the images become a metaphor of the essence of photography: not an authentic representation of the world but a reproduction of what the photographer wants to show us, her specific way of looking at reality. Finally, as the artist herself recalls, the second and crucial element influencing the content and message of photograph is the observer: “I’m interested in creating pictures which provide viewers with insights. Not confined purely to visual perception, the pictures also rouse the imagination and memories.”

Franziska Nori (project director CCCS), Christiane Feser, erschienen im Katalog der Ausstellung "Manipulating Reality - How Images redefine the World", 2009, Centro di Cultura Contemporanea Strozzina, Palazzo Strozzi, Florenz

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Die Welt im Auge – Fotografien von Melanie Wiora

Dr. Martina Junghans

Nahe heran rückt die Kamera, sie zoomt sich so nah an den Körper, dass nur noch ein Auge stehen bleibt. Es ist das Auge der Künstlerin, auf das wir blicken und aus dem heraus wir die Welt betrachten.

Mit einer Digital-Kamera nimmt Melanie Wiora ihr eigenes Auge ins Visier. Es steht so nah, dass sich die auf der Außenhaut spiegelnden Bilder abzeichnen. Doch es sind keine detailgenauen Abbilder der Außenwelt, die sich hier bieten, die Farben und Formen des Auges lösen die Spiegelungen so weit auf, dass von dem Äußeren nur noch Fragmente stehen bleiben. Es scheint, als seien Teile schon in die Tiefe eingedrungen und als wirke auf umgekehrtem Weg etwas von Innen zurück.

Unwillkürlich ist der Betrachter versucht, die Bilder mit eigenen Assoziationen zu schärfen und zu ergänzen, sie in eigene kognitive Strukturen zu übersetzen: „Mich interessiert es Bilder zu schaffen, die beim Anschauen Innensichten vermitteln. Sie beschränken sich nicht auf die visuelle Wahrnehmung, sondern wecken Vorstellungen und Erinnerungen", sagt Melanie Wiora. So wählt sie auch einfache Titel für ihre Fotografien, z.B.: Häuser, Weg, Brücke, Am Wasser oder In den Bergen. Mit diesen Begriffen wird dem Betrachter keine das Seherlebnis abkürzende Erklärung geboten, statt dessen die Aufmerksamkeit zurück auf das Bild gelenkt und ein Prozess des Sehens und Deutens in Gang gesetzt.

Die Motive sind einem vertraut und doch ist der Kontext so unbestimmt, dass man sich genauer erinnern möchte: eine Baumgabel, im Hintergrund eine hohe Baumreihe, ein schmaler, steiniger Bach zwischen sanften Hügeln, ein steiler Treppenaufgang, links oben ein Haus? Wie ein Fenster wirkt das Auge, wobei die Öffnungsrichtung - ob nach innen oder außen - nicht unbedingt bestimmbar ist. Die vom oberen Bildrand hineinragenden Wimpern eröffnen den vielschichtigen Bildraum, sie vermitteln zwischen beiden Wirklichkeitsebenen.

Die Vorstellung, dass die Fotografie von der materiellen Wirklichkeit eine dokumentarische Aufzeichnung gibt, negieren die Fotos von Grund auf. Melanie Wiora bedient sich der Fotografie, um sie mit ihren eigenen Mitteln, der Wahl des Ausschnittes und der Nachbearbeitungen am Computer, zu etwas zu transformieren, in dem keine eindeutige Klärung des Bild- und Realitätsstatus des Gezeigten mehr möglich ist. Verschiedene Bild- und Tiefenebenen schieben sich auf der dünnen Membran des Auges ineinander. Die bildentwerfenden Quellen sind benennbar, ihr jeweiliger Anteil entzieht sich dagegen einer eindeutigen Bestimmung.

Ergänzt und angefüllt mit persönlichen Bildern und Vorstellungen, erfahren die Bilder eine subjektive Konkretisierung, die über das materiell Fixierte, das Sichtbare weit hinaus geht. Melanie Wiora führt den Betrachter in visuell-sinnliche Grenzbereiche, die sich bei näherem Hinsehen immer weiter öffnen und schärfen. Am Anfang dieses Wahrnehmungs- und Erfahrungsprozesses aber, das machen die Fotografien von Melanie Wiora bewusst, steht die Welt im Auge.

In "Eyescapes", Katalog, Franz Dudenhöffer (Hrsg.), Kunstverein Speyer, Bild & Kunst, 2003

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Wimpernschlag und Nachbild – Die Personal Reflections von Melanie Wiora

Prof. Rolf Sachsse

Wenn Menschen einander nahe kommen, schauen sie sich in die Augen – ein uralter Reflex zur vorsorglichen Unterbindung von Aggressionen oder zum Aufbau einer erotischen Beziehung. Was Menschen in den Augen anderer Menschen sehen, hängt von der Fokussierung ab, ein weiterer Akt hoher Intimität, Kontaktaufnahme lange vor aller Sprache. Meist schauen wir Menschen uns gegenseitig in die Iris, registrieren Farbe und Pupillenöffnung und schließen daraus auf Erregung, Ermüdung oder Attraktivität des Anderen. Unter manchen Umständen spiegeln die Augen des Anderen das eigene Bild – dazu muss man einander aber auch sehr nahe kommen. Die Aufforderung, einem anderen Menschen in die Augen zu schauen, erfolgt erst nach einer Weile, jenseits des ersten, für die kommende Verbindung der Menschen untereinander bedeutsamen Augenblicks.

Dieser Augenblick dauert durchschnittlich sieben Zehntel Sekunden. Dann wissen die Blickenden, ob sie einander näher kommen oder auseinander rücken können oder wollen. Dann sind alle Informationen, die ein Körper zum Selbstschutz braucht, abgeglichen – und anschließend kann die Amygdala die Bearbeitung des Erblickten im Frontallappen des Gehirns freigeben und in der Wernicke-Region auf Partikel des Erinnerten oder Metaphorischen abgleichen. Interesse, Glücksgefühl, Ekel, Erschrecken: Die Folgerungen hängen von diesen ersten Eindrücken ab. Sie formen aber auch das, was als Nachbild im Kopf entsteht – und hier beginnt die Kunst. Denn diese macht das Nachbild zum Symbol der Einzigartigkeit des reflektierten Daseins.

Es ist genau dieser Moment des ersten Augenblicks, den Melanie Wiora in ihren Bildern anbietet, und er macht ihre Arbeiten so faszinierend, gerade in der Auswahl ihrer Sujets und Motive. Waren es in den früheren Eyescapes Landschaften, Treppen und Häuser, die sich in Melanie Wioras Auge spiegelten, so ist das Gegenüber der Personal Reflections eine von Menschen geprägte, aus ihren Handlungen resultierende Situation. Das Besondere im Allgemeinen dieser Situationen ist ein Generalthema fotografischer Kunst unserer Zeit: Flüchtige Begegnungen auf der Straße, alltägliche Handlangerdienste wie das Entladen eines Lastwagens, das Warten an einer Ampelkreuzung, das Vorbeigehen von Menschen aneinander finden sich als konstante Motive in den Werken von Thomas Struth oder Beat Streuli genauso wie in den malerischen Werken eines Eric Fischl oder Lisa Ruyters wieder. Mit diesen Künstlern teilt Melanie Wiora die Sicht auf das Spezifische, Besondere einer Geste oder einer Körperhaltung, das im Moment des Sehens zur Kunst gerinnt – und doch ist ihre Sicht subjektiver, persönlicher, strebt nicht mehr nach Abstraktion und Verallgemeinerung wie die Kunst der 1990er Jahre.

Immer ist der gespiegelte Blick gerahmt von den Wimpern der Künstlerin und von einem Widerschein der Reflektion in der Iris, der den unteren Bogen der Bildkomposition formt. Mit den Wimpern referieren die Bilder von Melanie Wiora einen alten Blick der Kunst- und Architekturgeschichte, den des Auges als Vorhang eines Theaters. Die stringenteste Version dieses Blicks hat um 1775 der revolutionäre Architekt Claude-Nicolas Ledoux mit seinem Theater von Besançon gezeichnet, genau in der Versuchsanordnung von Melanie Wiora, doch ohne Farbe und in präziser Schärfe – von dort ist es nur noch ein kleiner Schritt zum Schnitt durch das Auge in der Eröffnungssequenz des Films un chien andalou, 1928 von Luis Buñuel und Salvador Dalí gedreht, der wiederum die Nähe der Betrachtung mit dem Auge von Melanie Wiora teilt. Doch vor der allzu großen Schärfe bei Ledoux und Buñuel bewahrt uns Melanie Wiora durch die Technik ihres Aufnahmeverfahrens und die Redlichkeit, mit der sie ihre Bilder nur minimal bearbeitet.

Doch schon Ledoux’ Bildblick ins Theatrum Mundi ist ein Zitat, das früheste Zeugnisse der Bild- und Kunstgeschichte aufgreift: den Vorhang vor einem jeden Bild der Antike, der zurückgezogen wurde, um ein Werk in seiner Anschauung der Öffentlichkeit zu übergeben. Im Wettstreit von Zeuxis und Parrhasios hatte der junge Herausforderer einfach einen Vorhang gemalt, hinter dem sich alles verbergen konnte, was sich dem Blick des Malers bieten konnte, mithin malbar war. Der alte Zeuxis gab sich geschlagen, ohne dass jemals bekannt geworden wäre, was hinter dem gemalten Vorhang hätte sein können – genauso wenig blicken wir heute hinter die Spiegelungen im Auge der Melanie Wiora, um zu erfahren, welche Aspekte des vorgeführten Bildes in ihrem Gehirn verarbeitet worden sind. Mit der Malerei, gleich ob antik oder modern, verbindet Melanie Wiora jedoch noch eine andere Eigenschaft: die Farbigkeit.

Ihre Bilder sind farbig, und zwar in einer immer leicht verschleierten Blaugrüntönung, die dem Blick auf einen feuchten Spiegel zu eigen ist. Die Reflexion solcher Oberflächen sind als Alltagswissen in öligen Pfützen wiederzufinden – und waren nach 1950, farbig oder schwarzweiß, wichtiges Thema einer deutschen „subjektiven Fotografie“ als der ersten Bewegung einer Integration von Photographie in die bildende Kunst nach dem Zweiten Weltkrieg. Die farbige Reflexion in ihrer Eigenart verweist darüberhinaus auf physikalische Phänomene der Oberflächenspannung, die von der Architektur der finiten Elemente bis zu pneumatischen Werken der Wiener Aktionisten eine breite Rezeption gerade in der deutschsprachigen Kunst der 1960er und 1970er Jahre gefunden haben. Flüssige Oberflächenspannungen sind in Kunst und Wissenschaften gleichermaßen zur Metapher für einen Zwischenzustand geworden, der selbst nicht lange anhält, aber ungewohnte Erkenntnismöglichkeiten bereit hält – eben dem Augenblick entsprechend.

Die Reflektionen der Menschen und Situationen auf den Bildern sind kurvenlinear gekrümmt, tragen jene Perspektive, die von den Bauhäuslern Albert Flocon und Andreas Feininger um 1950 als die eigentlich natürliche entdeckt wurde und den Siegeszug des so genannten fish-eye-Objektivs nach sich zog. Auch diese Perspektive hat eine lange Mediengeschichte hinter sich, die ihre Spuren in Melanie Wioras Werk hinterlassen hat, von den Spiegelbild-Verzerrungen eines André Kertész bis zu den Rundumwelten-Konstruktionen von Jeffrey Shaw und Miroslav Rogala. Doch während gerade für letztere Künstler die Software und der von ihr initiierte Prozess der Bildwerdung fast wichtiger ist als das bildnerische Ergebnis selbst, referiert Melanie Wiora mit ihrem einfachen Blick ins Auge eher die grundlegende Erfahrung des Blicks, eines jeden Blicks und seiner Orientierung im Raum.

Beim zweiten Blick auf die Bilder von Melanie Wiora wird – die Ähnlichkeit der Wimpern garantiert es – deutlich, dass es das Auge der Künstlerin ist, in das man bei der Bildbetrachtung schaut. Das ist mehr als die Rahmung durch ein Selbstportrait, sondern ein Akt ungeheurer Intimität, denn man kommt ihr als Betrachter auf wenige Zentimeter nahe, und trotz der eher mittleren Größe der Bilder wirken sie geradezu beängstigend monumental. Was sich im Auge der Künstlerin spiegelt, mag eine alltägliche Szene sein. Allein, durch die Anordnung der Bildentstehung wird der Augenblick – wörtlich – fixiert und zur Metapher jeder möglichen Situation der Begegnung von Menschen gemacht. Gemildert wird die Vorstellung einer körperlich unerträglichen Nähe durch die Unschärfe, die sowohl die Reflektion durch die Augenflüssigkeit natürlich mit sich bringt als auch von den extremen Nahblicken der Kamera bei der Aufnahme bestimmt ist. Leichte Verwellungen der Augenoberfläche im Bild, die mehr oder minder starke Raumkrümmung durch die Rundung der Pupille und die technisch bedingte, gelegentliche Bewegungsverwischung formen jene Distanz zum Geschehen, die die Erkenntnis des Bildes als Bild erst ermöglicht.

Damit gelingt Melanie Wiora ein kleiner Schritt großer Wirkung: Wenn die Betrachter sich über die Technik und Form der Bildentstehung im Ansatz klargeworden sind, erkennen sie die fundamentale Bedeutung der jeweils dargestellten Situation. Im Nachbild des zweiten Blicks auf das fertige Bild gelingt die Verschiebung von alltäglichen Situationen in die metaphorische Grundsätzlichkeit der Kunst durch die Wahl eines genuinen Verfahrens zur Bildentstehung. Damit ist Melanie Wiora eine ebenso seltene wie sicherlich erfolgreiche Strategie zur Konstitution dessen gelungen, was sich als post-mediale Konstruktion von Kunst beschreiben lässt – eine Arbeit in den Medien, die weit über die mediale Wirkung als solche hinaus und auf das einzelne Werk in der Präsentation zurück weist.

In "Beyond the Moment", Katalog, Helmut A. Müller (Hrsg.), Hospitalhof Stuttgart, Edition Hospitalhof Stuttgart, 2005

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Eyescapes – Am Wasser, Video Installation

Melanie Wiora

Meine Video Installation Eyescapes - Am Wasser zeigt in drei Projektionen eine Flusslandschaft, die sich auf meinem Auge spiegelt. Ich filmte die Bilder im Moment des Sehens. Durch die Form des Auges wurde die Landschaft verzerrt und in ihrer Räumlichkeit verändert. Es spiegeln sich nicht nur die Landschaft sondern auch die Wimpern und Lider des Auges. Die Farben der Iris und der Pupille überlagern teilweise das Gesehene. Diese Fragmente des Körpers stellen Bezüge zu einzelnen Landschaftssegmenten her und lassen die Bilder zu Einblicken in eine veränderte Welt werden.

Die Videos bestehen aus einer ruhigen Sequenz, in der das Auge einen Baum betrachtet und einer darauffolgenden Drehbewegung, in der die Landschaft vom Auge „abgetastet“ wird und dessen Oberfläche durchläuft. Die Drehbewegung schraubt sich langsam aufwärts zum Himmel. Schließlich erfasst das Auge wieder den Baum und senkt sich hinab. Der Ablauf wird wiederholt.

Die drei Videos sind zeitlich zueinander versetzt, so dass sich die Landschaft von links nach rechts zu bewegen scheint und der Eindruck des Drehens intensiviert wird. Gesehenes wird an anderer Stelle wieder aufgefangen. Es entsteht ein Rhythmus von Ruhe und Bewegung.

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Fotografie gegen die Entropie – Zu Melanie Wioras Fotoserie Außen ist in mir

Helmut A. Müller

Für den Medientheoretiker Vilém Flusser unterliegt auch die Wahrnehmung den Gesetzen der Entropie. Nur das Ungewöhnliche, das Neue wird wahrgenommen. Aber auch nur für eine gewisse Zeit. Das Neue bleibt nicht neu. Nach einer Phase der Gewöhnung kühlt es ab und wird übersehen. Ästhetik erscheint unter dieser Prämisse als zwischen dem Pol unerreichbare Dichte in der Singularität eines Urknalls und dem der absoluten Indifferenz eingespannt.1 Menschliche Arbeit, Kunst, Kultur, Religion und auch die Wissenschaft wäre in dieser Perspektive als Arbeit gegen die Indifferenz, das Übersehenwerden und das Vergessen zu verstehen. Fotografie und insbesondere künstlerische Fotografie wie die von Melanie Wiora ist in diese Arbeit miteinbezogen. Für Vilém Flusser haben mittels Fotoapparaten hergestellte Bilder wie auch die Schrift Teil am Spiel mit symbolischen Bildern und Begriffen und damit am Kampf um die Möglichkeiten neuer Wahrnehmung. Aufgabe der Fotografie im Sinne von Flusser wäre es dann, die in den Fotoapparaten angelegten Programme der menschlichen Absicht zu unterwerfen. Jene Fotografie wäre die beste, „bei welcher der Fotograf das Apparateprogramm im Sinne seiner menschlichen Absicht besiegt.“2

Wiora nimmt in ihrer neuen Serie Außen ist in mir die Arbeit gegen den Apparat in der Form auf, dass sie die im Apparat im Augenblick des Fotografierens mit Hilfe der Apparateprogramme entstehenden Bildern digital bearbeitet und in neue, intensive, dichte Bilder im Zwischenbereich von äußerer und innerer Wahrnehmung überführt. Die Serie im quadratischen Format zeigt durch die Bildaußenkanten angeschnittene Portraits vor auf wenige Elemente wie Hochhäuser, Masten mit Stromkabeln und Leuchtreklame reduzierten fragmentierten Landschaften. Die Szenen scheinen zwischen absichtvoller Inszenierung und absichtsloser Notation zu kippen. Offen bleibt auch, ob der Blick der Portraitierten im eigenen Inneren, im Nirgendwo oder in einem für den Betrachter nicht einsehbaren Außerhalb landet. Die landschaftlichen Hintergründe und die Gesichtslandschaften sind in direkte Beziehung zueinander gesetzt. Bewusst herausgehobene Bildelemente induzieren die Vorstellung von etwas wie einem Netz oder Gewebe. In der Arbeit Anne nimmt eine nicht mehr klar abgrenzbare geknickte rote Linie — vielleicht ist es die rot angestrichene Brüstung eines modernen Industrie- oder Wohnblocks — das schwebend-schwingende Auf und Ab der Oberlippe der Protagonistin auf, die roten Buchstaben einer Motel-Leuchtreklame die Senkrechte der Nase und das digital intensivierte Graublau der Wolken die Farbe des linken Auges. Die Stromleitungen aus der Industrielandschaft weben das Gesicht in das Ensemble ein. Die intensivierten Farbwerte Graublau, Weiß und Rot nehmen der Landschaft und dem Gesicht die Plastizität und lassen beide flächiger erscheinen. Die Gesichtslandschaft gleicht sich der Stadtlandschaft an. Bewusst gesetzte Unschärfen im Vorder- und Hintergrund, das Fehlen des Mittelgrundes und die flächig wirkende Tiefenräumlichkeit sorgen dafür, dass die Ebenen Vorder- und Hintergrund einander durchdringen und der Eindruck von Immaterialität entstehen kann. Die sonst klaren Abgrenzungen von Innen und Außen, Landschaft und Gesicht, Mensch und Natur geraten ins Fließen. Aber Portrait und Landschaft lösen sich nicht entropisch ineinander auf, sondern verstärken einander in Richtung Dichte. Das von Wiora mittels digitaler Bearbeitung transformierte Bild stellt eine intensivierte Sicht der Wirklichkeit vor Augen, „die psychische Zustände und das Unterbewusste mit einschließt. Neben der Wiedergabe der äußeren Erscheinung tritt eine innere Sicht …, der Zwischenbereich, der durch die Wechselwirkung dieser beiden Erfahrungen entsteht.”3 Damit schafft Wiora mit dem Apparat gegen das Apparateprogramm Bilder, die die Wahrnehmung von Mensch und Welt offenkundig nicht festlegen, sondern für andere Wahrnehmungen öffnen. Das Bild stellt sich nicht mehr zwischen Mensch und Welt, sondern öffnet den Blick für bisher noch nicht gesehene Seiten. Melanie Wioras Serie öffnet somit die Wahrnehmung für das Andere der Wirklichkeit.

1 Thomas Knöfel, Vilém Flusser; in: Ästhetik und Philosophie, Hrsg. J. Nida-Rümelin und M. Betzler, Stuttgart 1987, S. 280.
2 Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen, 1989, S. 341.
3 Melanie Wiora in einem unveröffentlichten Manuskript von 2005.

In "Beyond the Moment", Katalog, Helmut A. Müller (Hrsg.), Hospitalhof Stuttgart, Edition Hospitalhof Stuttgart, 2005

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Auf der Suche nach dem Wesentlichen eines Portäts

Dr. Andrea Domesle

Seit den Anfängen der Gattung Porträt existiert das Spannungsverhältnis zwischen realistischer Wiedergabe und idealisierender Darstellung. Dabei ist auch die Annäherung eines Individuums an abstrakt-perfekte Schönheitsideale seit der Antike von Bedeutung.1 Damit verbunden ist die Frage, ob der Mensch das Ebenbild Gottes sei. Epochenstile, soziale Konventionen, Kleidung, Schmuck und andere Accessoires, Standesinsignien aber auch künstlerische Individualhandschriften, der Wunsch des Porträtierten, Darstellungskonventionen oder mediale Vorbilder prägten von je her das Bildnis. So wundert es nicht, dass die Fotografie sich seit ihren Anfängen auch bei dieser Aufgabe die Malerei zum Vorbild nimmt. Besonders August Sanders Serie Antlitz der Zeit, 1929 erschienen, machte deutlich, dass trotz äußerst realistischer Darstellungsweise der bzw. die Einzelne auch immer Vertreter seines bzw. ihres Standes ist. Melanie Wiora steht mit ihrer Porträtfotografie somit in einer langen kunsthistorischen Tradition. Diese Tradition lehrte uns, die Porträts nicht nur ikonografisch, sondern auch mit Hilfe der Komposition zu entschlüsseln.

Die Bildfelder der Serie Außen ist in mir sind immer in zwei Hauptteile, die dem Vorder- bzw. Hintergrund zugeordnet sind, gegliedert: in Gesicht bzw. in eine Stadt- oder Industrielandschaft. Die Gebäude wie die Köpfe werden von den Bildrändern stark angeschnitten. Es handelt sich entweder um Bildnisse, die annähernd en face zu sehen sind – eigentlich müsste man sagen um ‚halbe Bildnisse’, da sie mal zur Hälfte von der linken oder rechten Seite angeschnitten sind – oder die Köpfe sind zu einem imaginierten Dreiviertel von links oder rechts zu sehen. Die Blicke sind entweder am Betrachtenden vorbei leicht nach oben aus den Bildern hinaus oder frontal gerichtet. Fast alle Porträtierten haben geschlossene Münder. Sie wahren einen neutralen Ausdruck. Trotz der extremen, gar intimen Nähe erscheinen die Männer und Frauen unnahbar.
Die Motive des Hintergrunds sind sehr sorgfältig gesetzt. Durch sie werden die Kompositionen ausbalanciert. Die gitterartige Struktur von Plattenbauten (bei Jan), das filigrane alte Backsteingebäude (bei Bashar), Wolkenkratzer (bei Peggy) oder der elegante Schwung eines modernen Gebäudes (bei Emma II) wirken wie ästhetische Bildergänzungen zu den ‚unvollständigen’ Gesichtern. Kompositorische Linien und Schwünge der Architekturen oder Landschaften greifen jene von den Bildnissen auf. Stromleitungen bei Peggy unterstreichen beispielsweise den schräg nach oben geführten Blick. Das Dach des Backsteingebäudes bei Bashar I führt die waagrechte Linie der Nase fort. Ein mehrstöckiger gläserner Gebäudeblock bildet das optische Gegengewicht zum sinnlichen Mund von Farideh.

Melanie Wiora fügt die Bildelemente und Bildebenen zu einem harmonischen Ganzen zusammen. Die von ihr angewandte Art und Weise des Komponierens ist uns aus Bildnissen seit der Renaissance bekannt. Wie eine Malerin vorgehend, hat Melanie Wiora ihre Fotografien nachträglich mit Hilfe des Computers überarbeitet, leichte Retuschen vorgenommen, Farbwerte intensiviert und Schattierungen verändert. Sowohl in den Gesichtern als auch im Hintergrund gibt es in ihrer Fotoserie unterschiedliche Schärfegrade. Das Inkarnat hat die Künstlerin aufgehellt. Die Farbnuancen des Himmels greifen jene der Gesichter auf. Das Resultat ist, dass der betrachtende Blick ständig zwischen den beiden Bildebenen oszilliert und diese dadurch verschränkt werden. Der Flächencharakter der Fotografien wird betont. „Es geht mir um die Gegenüberstellung von einzelnen Elementen und um das Vernetzen von Ebenen – im übertragenen Sinn auch um die Verknüpfung von Wirklichkeitsebenen.“2

Melanie Wioras Bilder geben offensichtlich die dargestellten Personen nicht rein abbildhaft wieder. Sie sind bewusst gestaltet und gehen dadurch über eine einfache Abbildung hinaus. Die Porträtierten sind durch die Nachbearbeitung idealisiert; Falten oder Unebenheiten sind durch die Aufhellung aus den Gesichtern verschwunden. Durch diese Behandlung erscheinen die eigentlich alltäglichen Gesichter entrückt. Sie nähern sich Idealvorstellungen an. Die Künstlerin hat sich auf junge Menschen konzentriert, da diese sich noch in einem Übergangsstadium der menschlichen Entwicklung befinden und noch nicht vom Leben gezeichnet sind.

Die Malereitradition lehrte uns, dass Motive des Hintergrundes auch Auskunft über die Porträtierten geben können. In Außen ist in mir ist eine – abgesehen von wenigen Ausnahmen – im Prinzip austauschbare, dem modernen Baustil verpflichtete Architektur zu sehen. Es sind menschenleere Orte, man könnte von Unorten oder Transiträumen sprechen. Diese unterstreichen die Lebenssituation der jungen Leute, die ein ‚Auf-dem-Weg-Sein’, ein ‚Unterwegssein’ ist; einer Phase der Entwicklung, in der noch vieles offen ist. Nicht durch das konkrete Bildzeichen, sondern eher durch ästhetische Werte – erzeugt von Farben, Formen und Kompositionslinien – scheinen die einzelnen Männer wie Frauen einen Charakter zu bekommen. Dessen Bestimmung bleibt im Ungenauen und dem Empfinden der Künstlerin und dem Nachempfinden der Betrachtenden überlassen. „Ich möchte meine Bilder auf das Wesentliche konzentrieren. Daher stelle ich mir in meinen Porträtarbeiten und Menschendarstellungen immer wieder von Neuem die grundlegende Frage, was ein Porträt eigentlich ist. Ich versuche zu ergründen, welche Eigenschaften ein Bild haben muss, um den Eindruck zu erzeugen, man betrachte eine Person und erkenne etwas von ihr.“3 Die einzelnen Bilder von „Außen ist in mir“ sind letztendlich Projektionsflächen, offen für die Erfahrungswerte, Vorstellungen und Sehnsüchte eines jeden Einzelnen.

1 Verschiedene Möglichkeiten, welche künstlerischen Mittel und Darstellungsweisen die zeitgenössische Fotografie für das Porträt anwendet, habe ich im Themenheft „Porträt“ für EIKON Heft 39/40, 2002, zusammengestellt. Vgl. auch den Aufsatz von Björn Alfers„Zwischen Heldentum und Göttlichkeit“, LawickMüller, Raf Simons, David Sims, S. 42 ff. in diesem Heft.
2 Melanie Wiora in einem unveröffentlichten Manuskript von 2006.
3 Melanie Wiora, „Ich sehe was, was du nicht siehst“, in Helmut A. Müller (Hrsg.): „Über den Moment hinaus“, Kat., Edition Hospitalhof Stuttgart, 2005

In "Außen ist in mir/Outside is in me", Katalog, Throl, Hans-Joachim (Hrsg.), Kehrer Verlag, Heidelberg, 2007

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Ich sehe was, was du nicht siehst – Über die Wirklichkeit in meinen Bildern

Melanie Wiora

Wir nehmen das, was wir als Wirklichkeit definieren, überwiegend mit unseren Augen wahr. Das Gesehene versuchen wir einzuordnen, indem wir es mit eigenen Erinnerungen und Erfahrungen vergleichen. Die daraus entstehenden Assoziationen sind wesentlicher Bestandteil meiner künstlerischen Arbeit. Ich setze mich in meinen Bildern mit Übergängen und Zwischenzuständen auseinander, die über die äußere Darstellung hinausweisen und ihr eine innere Sicht gegenüberstellen.

Den Augen kommt in meinen Fotoserien Anwesend - Abwesend, Personal Reflections und Außen ist in mir eine wichtige Bedeutung zu. Die portraitierten Personen blicken durch den Betrachter hindurch oder ins Off, zu einem fernen Ort außerhalb der Bilder. Dabei sehen sie etwas, das der Betrachter nicht sieht. Oder die Augen sind selbst Oberfläche zur Spiegelung und Veränderung der Wirklichkeit.

In meiner Portraitserie Anwesend - Abwesend schauen die Gesichter geradeaus, in Richtung des Betrachters. Dennoch ist ihr Blick nicht zu fassen. Er führt weiter, in die Ferne. Die Personen sind immer auf die gleiche Weise dargestellt, frontal, vor einem dunklen Hintergrund. Den Gesichtszügen ist nichts Momenthaftes und wenig Individuelles abzulesen. Ein situationsbedingter Ausdruck tritt zurück um einem dauerhaften, zeitübergreifenden zu weichen. Nie ganz hier und doch nie ganz fort, scheinen die Portraitierten plötzlich aus dem Dunkel zu treten, um sofort wieder darin zu verschwinden.

Vertraut und dennoch fremd erscheinen die Personen und Landschaften meiner Fotoserie Personal Reflections. Beim näheren Betrachten wird deutlich, dass es sich bei den Bildern um Augenspiegelungen handelt. Ich nehme die Bilder im Moment des Sehens mit der Kamera auf meinem Auge auf. Durch die Form des Auges werden die Bilder verzerrt und in ihrer Räumlichkeit verändert. Die Farben der Iris und der Pupille überlagern teilweise das Gesehene. Diese Fragmente des Körpers stellen Bezüge zu einzelnen Bildsegmenten her und lassen die Fotografien zu Einblicken in eine veränderte Welt werden.

In meiner jüngsten Arbeit Außen ist in mir sind die Gesichter ausschnitthaft zu sehen und stehen im Wechselspiel mit den Fragmenten der Landschaft. Ihr Blick richtet sich ins Off. Die Bilder sind inszenierte Momentaufnahmen, die nicht auf die Personen direkt schließen lassen und sie isoliert und singulär zeigen. Die Gesichtsausschnitte und Landschaftsfragmente sind einander gegenübergestellt. Sie deuten auf die Personen hin und geben Auskunft über die übrige Landschaft. Mir ist der Bezug zwischen ihnen wichtig — der eines Auges zum Fenster eines Gebäudes oder der einer Wolkenstruktur zur Schattierung der Haut. Es geht um die Gegenüberstellung von einzelnen Elementen und um das Vernetzen von Ebenen — im übertragenen Sinn auch um die Verknüpfung von Wirklichkeitsebenen.

Alle drei Fotoserien, Anwesend - Abwesend, Personal Reflections und Außen ist in mir lösen sich vom dokumentarischen Charakter des Fotografischen. Ich möchte in ihnen bewusst machen, dass sie Abbilder der Wirklichkeit sind. Während das in den Serien Anwesend - Abwesend und Außen ist in mir durch die digitale Weiterbearbeitung geschieht, verändern sich die Bilder in den Personal Reflections bereits durch die Art der Aufnahme.

Ich möchte meine Bilder auf das Wesentliche konzentrieren. Daher stelle ich mir in meinen Portraitarbeiten und Menschendarstellungen immer wieder von Neuem die grundlegende Frage, was ein Portrait eigentlich ist. Ich versuche zu ergründen, welche Eigenschaften ein Bild haben muss, um den Eindruck zu erzeugen, man betrachte eine Person und erkenne etwas von ihr. Eigene Assoziationen der Betrachter sollen die Bilder schärfen. Dabei sieht jeder etwas in sie hinein. Und manchmal sieht der Eine etwas, was der Andere nicht sieht.

In "Beyond the Moment", Katalog, Helmut A. Müller (Hrsg.), Hospitalhof Stuttgart, Edition Hospitalhof Stuttgart, 2005

 

 

 

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